阿瑟·米勒对中国戏剧的影响

    说到米勒对中国戏剧的影响，恐怕更多的还是在艺术风格上。他的左派政治倾向对中国艺术家一点也不能算新鲜，而他最可贵的对于个人责任的探讨，特别是带有忏悔精神的探讨，又始终没能真正地影响到中国戏剧——忏悔精神在我们的文化中极为稀缺。我们的文革和《萨拉姆的女巫》中的围剿“女巫”十分相象，因此黄佐临主持的上海人民艺术剧院在1980年代初就上演了该剧，意在引起国人对文革的反思，但是并没有引起太大的社会反响。我们有大量的控诉文革的作品，却极少看到对自己的责任的忏悔。在我们的记忆中，米勒最早给中国人的最强烈的印象是个现代派的“意识流剧作家”，文革结束不久后读到《推销员之死》的中译本（陈良廷译），大家都觉得眼睛一亮，舞台竟然可以把自然主义的现实和回忆、幻觉如此巧妙地揉到一块！不过二十多年以后，现在的人大多已经不这样看了，前不久在新加坡的报上看到那里的戏剧家说，米勒确是很伟大，但他的剧本形式太老套了，一点也不先锋。

    纪念米勒的很多文章都谈到他在北京人艺导演《推销员之死》的业绩。对米勒来说，那有可能是他一辈子唯一一次在专业剧团的导演纪录，但在中国文革结束不久后亲自来给中国艺术家介绍美国现代戏剧的方法，他还是教给了我们不少有益的东西。不过他在导演中碰到了一个完全没有预料到的问题——中国演员应该怎样来演外国人？他看到中国演员习惯性地戴上假发、垫高鼻子，大吃一惊，大摇其头，狠狠地教训了他们一顿。北京人艺那些老艺术家心里多半是不服气的，但他们有什么办法呢？这不但是一个导演处理，而且是剧作家自己的要求。争到最后，演员们只得到米勒一点小小的妥协——允许两个次要角色戴假发，其余一律以中国人本来的黑头发、黄皮肤出演美国白人。米勒为什么要在这件他自己毫无经验的事上这么强硬呢？

    据他自己说是因为中国演员戴假发、垫鼻子让他觉得很可笑，他相信用中国人的“本色”来演反而更能体现他的剧中人的普遍性——威利·娄曼不仅是个纽约人，还是个世界公民。这个说法其实很难成立。《推销员之死》并不是一部符号式的寓言剧，而是特别讲究细节真实的现实主义剧本，台上的家具、服装、音响都相当写实，而不是后来的中国探索戏剧常用的空舞台、写意布景和中性服装。事实上米勒并没有说出他反对假发的真正原因——他就是说出来那时的中国人也不会理解。在美国的演艺界，演员化妆成另一种肤色的人曾经在19世纪末20世纪初十分流行，几乎形成了一个剧种，但从来没有黑人涂白了脸来摹仿白人，而总是白人涂个黑脸来丑化黑人。这种当时人们习以为常的“画黑脸滑稽戏”（black-faced minstrel show），到了1960年代以后就成了白人种族歧视的罪证，白人知识分子对此深感愧疚，从此他们一看到有人化妆成其他种族的人就神经过敏，马上想到他们历史上的耻辱，认为是犯了大忌。要是米勒现在能来到亚洲任何大城市，看到街上那么多人平时也染成棕的黄的头发，真不知道要如何“义愤填膺”呢！

    米勒根本想不到，中国人在20世纪初也曾经画了黑脸演黑人，那就是话剧史上最早的演出《黑奴吁天录》。但和当时美国那些扮黑人出洋相的白人演员完全不同，中国人演黑人是因为他们认同了大洋彼岸那些向奴隶主争取解放的黑人弟兄，就像后来又戴上假发演白人娜拉是因为崇敬娜拉的抗争一样，根本没有美国白人那种嘲弄被扮演者的意思。当然，演《黑奴吁天录》的时候中国人化妆和表演的水平都还很差，基本上只是凭着一股热情，要经过几十年的磨练，才琢磨出在舞台上扮演外国人的成熟技巧。到了上世纪五六十年代，中国演员演外国人的水平已经相当高，无论是莎士比亚笔下的白人还是《赤道战鼓》里的黑人，都可以在台上扮得惟妙惟肖。北京人艺是中国现实主义话剧的重镇，在这方面造诣是相当深的。可是米勒只知道美国舞台上的种族政治，对中国戏剧的历史一无所知，一句话就全盘否定了中国话剧艺术家几十年来筚路蓝缕的工作。他回美国后到处演讲，说中国话剧在他的《推销员》到来之前简直是一无所成，完全抹煞了几代中国艺术家的成就。这位国际笔会的两届主席真的是“以天下为己任”、一心一意要帮助世界人民，特别是为各国的知识分子说话，但他实在不了解中国等第三世界国家的情况。这位一生追索个人责任问题的作家有时候把自己的责任看得也太重了，又把接受他帮助的人看得太轻了。不管一个人的成就多么大，在跨越文化鸿沟时稍不留神就容易犯这样的错误。看来剧作家米勒就是这样，终于也不能免俗，成为一个好心好意但又自以为是的西方中心主义者，尽管这无损于他的伟大。