李渔的戏曲理论之一(2)

李渔关于结构的论述，对戏曲创作（严格地说是戏曲文学创作）观念是一个重要的发展。这就是以“事”，或者说以叙事为中心的戏曲文学观。戏曲之不同于散曲、更不同于诗文之处就在于它的叙事性，这一点似乎没有问题。然而在戏曲文学的发展过程中，叙事的重要性未能得到足够的重视。元曲虽然称一代之盛，大多数杂剧作家并没有自觉地意识到叙事性在作品中的重要性。

王国维在谈到元曲的特点时说：

    盖元剧之作者，其人均非有名位学问也；其作剧也，非有藏之名山，传之其人之意也。彼以意兴之所至为之，以自娱娱人。关目之拙劣，所不问也；思想之卑陋，所不讳也；人物之矛盾，所不顾也；彼但摹写其胸中之感想，与时代之情状，而真挚之理，与秀杰之气，时流露于其间。

元杂剧作者并不是没有探索戏曲叙事的艺术性，否则就无法想象《西厢记》那样成熟的叙事作品如何产生。但这种探索毕竟不那么自觉，更没有形成系统的理论或方法。而到了明代的吴江、临川两派进行音律与词采之争时，叙事性的问题同样被忽略了。王骥德的《曲律》被称为明代戏曲理论的集大成之作，其中所谈论的仍然不过音律与词采两端，戏曲的叙事性问题仅在“论章法”、“论剧戏”等处稍稍涉及。总之，在明代戏曲理论家的眼中，戏曲首先是“曲”，即由曲谱填词构成的单支曲子；然后才是“戏”，即整本或整出具有叙事情节的戏曲作品。戏曲欣赏实际上也是着意于声腔和词采而不是故事。李渔拈出叙事性来大加强调，决不仅仅是拾遗补阙的问题，而是戏曲观念的某种转变。

在中国传统的文学观念中，叙事艺术或者作为正统史传写作的工具，或者成为传奇小说。前者所要求的是雅正简洁，不同于后代发展起来的叙事艺术；后者则被视为小道，一直未被代表高雅文学传统的文学批评所重视。戏曲在中国文艺活动中的地位是在元曲时代奠定的。

王世贞《曲藻》第一条说：

    三百篇亡而后有骚赋，骚赋难入乐而后有古乐府，古乐府不入俗而后以唐绝句为乐府，绝句少婉转而后有词，词不快北耳而后有北曲，北曲不谐南耳而后有南曲。

    他给元曲乃至明传奇以很高的评价，把它们置于古典诗词发展的过程中与诗经、骚赋、乐府、唐诗、宋词并列。他的看法有一定的代表性，反映出明代人对戏曲的重视，同时也可以看出，明人心目中的戏曲其实首先是散曲，是与诗词属于同一类型的文学样式，这是将本来比较靠近通俗叙事文学的戏曲拉到了更高雅的传统艺术一边。

    戏曲创作的典雅化是明代戏曲艺术发展的一个重要趋势：明代前期先有高则诚倡“不关风化体，纵好也徒然”，而后又由“文庄元老大儒”作一些《五伦全备记》之类的迂腐之作，明代中期有王世贞提倡“词家大学问”，诸如此类的创作与批评所提倡的无论是道德精义还是学问素养，总归与王国维所说的元杂剧的“自然”显然有了相当大的距离。至于后来的吴江、临川两派的争论中，临川派尚意趣、词采的主张固然表现出向文人趣味靠拢的典雅化的倾向；而主张“本色”的吴江派对音律、声腔的苛求实际上是另一种典雅化，即追求精细的听觉韵味的倾向。无论哪一种典雅化，都表现出对戏曲叙事性特征的忽视。有人说王世贞的《曲藻》所品藻的是“曲”而非“戏”，其实可以说这在明代文人中是一种相当普遍的态度。

    叙事艺术受到批评家们的关注大体上是明代中叶以后的事了。自李贽、叶昼到金圣叹等人的《水浒传》评点，冯梦龙、凌濛初等文人的拟话本创作，都表明这一时期文人对通俗叙事艺术的兴趣在增长。戏曲创作方面，经过吴江、临川两派的反复论争，到了明末出现了一位重要的剧作家李玉。李玉的作品如红极一时的“一、人、永、占”四种和《清忠谱》、《万民安》、《千忠戮》等剧，不仅在当时产生了重要影响，而且体现出戏曲创作发展的趋势。他的作品题材引人注目的现实性、故事情节中强烈的戏剧冲突、剧中人物性格的鲜明突出以及普遍存在于作品中的历史和社会悲剧色彩，这些构成他的作品特色的东西正是属于叙事艺术的特征。李玉之后洪昇、孔尚任的不朽之作《长生殿》、《桃花扇》也与李玉相似，进一步发展了戏曲的叙事性特征。