昆曲导演沈斌对传统行当表现力的拓展（三）(2)

    在此分析的基础上，《血手记》的编创者突破了昆曲角色分行归路的严格程式，扮演铁氏的张静娴将闺门旦、花旦、劈刺旦揉为一体。发挥张静娴嗓音宽而甜、腔柔的特点，提倡柔中仍有抑扬顿挫，实腔与虚腔要分明。唱腔、白口及身段都必需在细腻庄重中表达出内心的情感。《血手记》中的刺杀戏，借鉴昆剧中有一些特殊性质和表演的刺杀旦的表演身段，回溯昆曲中“三刺三杀”戏的表演。

    这样的女性人物形象在昆曲舞台上是前所未有的，导演组发挥昆曲载歌载舞的多种手法，突破了昆曲角色分行归路的严格程式，以歌舞表演人物内心世界的特征。集中设置表现人物内心矛盾冲突的一折戏——《闺疯》。

    《闺疯》一场，着力表现铁氏在自悔中的惊恐，在自责中的错乱，在诱惑面前的沉重，狠毒外表之下内心的骇惧。增加了郑王、杜戈、梅妻、鹦鹉亡魂纷纷向铁氏索命的情节，郑王的怨狠，杜戈的恳求，梅妻的惊惧，鹦鹉的藐视形成了摧毁铁氏心理防线的一道道狂澜。原作和改作中的多段台词在这一折被放大和集中，表现这个貌似芙蓉、心如蛇蝎的女人走向毁灭的过程。表演上将闺门旦、花旦、刺杀旦揉为一体，运用各种形态动作和技巧，边唱、边念、碎步、跪步、下腰等程式，重用“血手”这一突出的舞台意象，揭示犯罪心理产生的人生悲剧。在表现和处理洗“血手”的表演过程中，则强调水袖拂动和双手磨搓，运用坐子、慢鸥子翻身，表现外表坚强、内心虚弱的铁氏理智失去平衡、精神崩溃的人生末路。

    水袖的运用在这一折的表演中地位重要，铁氏高高擎起双手反复甩动水袖，以显现那无法洗净沾满鲜血的手，表演得淋漓尽致，栩栩如生，令人动容。最后表现暴死，四冤鬼的鬼魂用“喷火”的绝技表现喷出胸中的怒火，铁氏用一个硬僵尸死于台中。沈斌和他的两位合作者在戏曲导演方面的新的追求在这部“中国的、昆曲的、莎士比亚的”作品中得到了集中的体现，获得了超过想象的成功。

    《血手记》中，两位主要演员之外，还有三个重要的贯穿全剧的人物，就是三女巫。编剧与创作者在二度创作的时候就已经将《血手记》按照符合原著《麦克白》主旨的创作原则而定位于——心理悲剧。

    要把马佩隐藏在内心深处的疯狂野心揭露无遗，要找到全剧的支撑点，找到“轼君者马佩的心灵幻象”，于是，创造出三女巫的形象，“把三个女巫诱惑马佩野心疯狂症的戏剧行动与造成剧情需要的恐惧气氛揉合起来.塑造成现在的一高二矮的女巫形象”。

    作为全剧的支撑点，剧中的三个女巫在很大程度上关系到全剧演出钓深刻内涵和深邃意境。女巫的行当归路和出现的形式，体现了导演组对剧作立意的分析、思考，体现出颇见功力的创作意图。

    按照传统程式行当分角，三个女巫应归彩旦一行。彩旦，戏曲脚色行当，戏曲中扮演女性的丑角。俗称丑婆子，因为年龄比较老的也叫丑婆子。彩旦扮演滑稽风趣或奸刁的女子，以滑稽和诙谐的表演为主的喜剧性的角色如《凤还巢》里的大姐程雪雁，《西施》里的东施，《拾玉镯》的刘媒婆等。性格爽朗、粗犷、豪放的妇女，如《串龙珠》里的花婆，《四进士》里的万氏，《铁弓缘》里陈秀英的母亲等。导演组决定三女巫的形象在总体的归行中向“丑旦”靠拢，因为如用彩旦来扮演，不一定能达到剧本所需要的人物形象和规定情景气氛，而用丑旦，则突出表现讽刺愚蠢和自作聪明的角色含义。化装面涂白粉，再搽厚重胭脂。唱念都用本嗓，重说白，基本上说京白。表演以做工为主，化妆夸张。三个女巫的形象还考虑到错落有致，形象设置上一高两矮。运用传统的矮子功塑造成一高二矮的女巫形象，充分发挥昆剧传统程式的优势，调动传统手段，塑造昆剧舞台上前所未有的人物。

    三女巫的精彩不仅在于突破行当界限，还在于利用形象制造舞台意境。三女巫的第一次上场，是全剧开幕之时，高个女巫瘦长尖刻，两个矮个女巫猥琐奸诈。舞台用干冰制造出昏蒙的夜色和烟雾缭绕，这些都给全剧奠定了心理悲剧的基调起点。表演上，仍然重用程式，设置“滚背”特技表现女巫的出场，让两个扮成畸形矮人的女巫从高个女巫的披风下一一“滚背”而出。