昆曲导演沈斌对传统行当表现力的拓展（三）

    《血手记》是运用中国戏曲的表演来塑造西方戏剧中的人物，因此，传统的行当一定不能完全涵盖人物表现的需要。导演组大胆突破表现的瓶颈，在剧本与原著的基础上，把武生、花脸、乃至红生等行当的表现手段大胆加入，在唱、念、做、打各个方面都破以往的戏曲创作规律，打破行当界线，一切服务于展示一个由英雄转为奸雄变为暴君的心理流程，把马克白的人物形象，完整地体现出来。第三折“嫁祸”中，计镇华在导演组的要求下，把握“武戏文唱，文戏武演”的分寸，重用“髯口”功，运用京剧“麒派”表演手段，表现马佩在杀君前后的内心矛盾和恐惧的心理层次。

    然而，突破行当，并不是导演在处理舞台时代目的，而是手段之一，其目的都是为了推进剧情和塑造人物。而且，突破行当不等于脱离行当。行当最基本的表演基本功唱、念、做、打，仍然被积极地坚持。同样是在第三折“嫁祸”中，为了把马佩在杀君前后的内心矛盾和惧怕的心理层次表现出来，在〔逍遥乐〕、〔上京马〕等几段重点曲牌的演唱中，计镇华与唱腔设计者充分领会导演组的意图，颠覆昆曲原曲牌的慢节奏，在板式上进行了调整，依照原曲牌的格律，在过门中加上打击乐，设计出紧打慢唱的：“血淋淋刀刃锋芒”一段，展示人物激烈跌宕的内心。为了把马佩在杀君前的恐惧、惶惑、痛苦、挣扎的心理悲剧展示出来，“闹宴”一折采用了夸张浪漫的表现手法，运用纵深的景和追光的特写，揭露他在权欲面前疯狂的野心和理智的激烈撞击。

    表现杜戈鬼魂从底幕中飘然而出现在马佩的龙椅上时，运用纵深的景和追光的特写，显示了马佩眼前的幻象。老杜戈的鬼魂头披黑纱，于白满髯口中加系鲜红的一束红髯，紧追马佩不放，使他无法解脱，不能自制。这里我们运用抖髯、蹼步、甩发等技巧，组合成一套规范的程式表演手段来表现幻象使马佩错乱的心理状态。表现马佩夺了宝剑驱赶杜戈之魂，在舞台调度上，安排马佩跑了一圈跪步甩发，表现内心恐惧和精神错乱。戏曲手段渲染形象，在这一段戏构成的规定情景中，得到了充分的揭示。

    马佩，是计镇华特有的中国式的马克白形象。这个形象打破了非常严谨的昆剧传统的分行归路要求，已经无法为其定位。但是却在演员和导演组反复推敲，仔细琢磨的基础上，运用戏曲手段刻划人物上的技巧积累，使马克白的人物性格得到了各方面的展现，创造出当代昆曲中独一无二的戏剧形象。

    麦克白夫人铁氏女和马佩，这个中国式的马克白形象相对应，也是一个突破昆曲传统行当的角色。

    昆剧有老旦,正旦,作旦,四旦,五旦,六旦,贴七门之说.其中 以正旦,五旦,六旦为主体. 正旦:一般扮演已婚女子.多为性格刚烈,举止端庄的正面或悲剧人物.上海昆剧团国家一级演员张静娴，上海市戏曲学校第二届昆曲班毕业，以闺门旦应工。闺门旦属于正旦，表演风格嫺静庄重,唱,念,做诸功兼重,以质朴淳厚,情深意切取胜。闺门旦大都扮演美貌、含蓄又富感情的深闺少女或年轻妇人，如《牡丹亭》的杜丽娘、《玉簪记》的陈妙常、《长生殿》的杨贵妃。张静娴塑造的都是雍容华贵的贵妃、娴静娟秀的道姑、悲凉凄楚的窦娥、质朴贤淑的赵五娘和风尘女子花魁等。麦克白夫人铁氏女对于在闺门旦应工的张静娴的表演来说，也是一个巨大的挑战。

    麦克白夫人铁氏女是悲剧人物，但是却又不是正面人物，作为郑王妃，她的身份尊贵，举止行动端庄，虽然不见得是纯粹的窈窕淑女，但是是大家闺秀却是无疑的。从这个角度上来分析，应该归行为闺门旦。但是，铁氏女却是一个剧中拿剑的角色。拿剑的旦角，昆曲归行属于刺杀旦。传统昆剧没有武旦，却有刺杀旦，需要武功技巧的戏，即由刺杀旦承担。刺杀旦简称“刺旦”、“刺”与“四”同音，故名四旦，如《断桥》中的“小青”。

    正旦的表演采用本嗓素有「雌大面」之称，因为大都是扮演正直刚毅的妇人如《琵琶记》的赵五娘、《窦娥冤》的窦娥、《慈悲愿》的殷氏等，铁氏与她们不同，所以咬字吐音不提倡比较用力。但是，却要靠拢在正旦行当中的几个特殊的角色，这几个特殊的角色《烂柯山》的崔氏、《狮吼记》的柳氏、《蝴蝶梦》的田氏等，她们都是违反传统、别成一类的性情中的妇人。她们在服装上有一特色，是把水袖翘起不用，故称为翘袖旦。但是铁氏不可能不用水袖，因为她具有的是王妃的身份，何况表演中还要使用水袖这种程式来表现人物情感。