1895—1912：梅里爱与导演的诞生（7）

    法国电影史专家多米尼克•帕伊尼（Dominique Pa.ni）说：“我们不能把一门艺术的历史与她的口味的历史完全分开。”当人们第一次拥有一架电影机时，他会拍什么，怎么拍，每个人的选择都不同。卢米埃尔和梅里爱的出现，恰好把电影千差万别的口味一分为二，即埃德加•莫兰所说的“电影反命题”。卢米埃尔和梅里爱把观赏电影的乐趣建立在两个完全相对的情感逻辑上：卢米埃尔在人共通的直觉经验的现实里寻找和建立电影的价值，电影因对现实的复制功能、它的实用工具性而令人肃然起敬；梅里爱则倾向那种超越现实、颠倒现实甚至违犯现实逻辑的游戏和狂想。卢米埃尔带来了电影的责任感，而梅里爱则带来了人对电影永无止境的好奇心。
    今天我们看卢米埃尔的纪录片和梅里爱的魔术电影，这两种乐趣会偶然地相遇。比如《工厂大门》中那只反复出现的不守规矩的沙皮大狗，巴黎拆墙的人和街头杂耍，看上去跟梅里爱《地下赌场》里的法国警察一样好笑。《水浇园丁》中那个明显带有人工雕琢色彩的捣乱鬼，与《月球旅行记》里用雨伞打倒外星人的科学家几乎没有本质区别。换句话说，人们对电影的兴趣集中在两种口味的“精神交点”上，这个交点，在1920年代引发轰轰烈烈的“电影
    合法化”运动之前，完全处于本然的毫无人为修饰的形态下：无论忠实于现实，还是超越想象，电影都要有趣味，有可看性。
    法国早期电影理论家莱昂•摩西纳克（L　on Moussinac）有一句话，恰好能形容卢米埃尔与梅里爱之间的“电影交点”：“电影是与现实达成的契约，并且把现实直接转换为魔法。”如果说电影现实主义的源头是卢米埃尔，他代表着电影诞生时入世的英雄主义，那电影浪漫主义的源头就是梅里爱，他代表着电影与生俱来的游弋恣肆的侠客精神。人们热爱电影，参与电影，与电影进行着一场精神对话，这场对话可以是无边无界的想象与游戏，也可以是政治交流和时代暗示，更可能是性情使然的对答与沟通。电影有真责任（卢米埃尔的纪实传统），也有真性情（梅里爱的幻想传统）。由于梅里爱的胶片被毁，第一次世界大战结束后，人们甚至不知道存在过乔治•梅里爱这个导演，只知道卢米埃尔兄弟和托马斯•爱迪生。当梅里爱带着妻子和三个儿女卖糖果为生时，才开始有人搜集梅里爱的电影。人们在一战后第一次提到梅里爱已到了1921年，当影评人对乔治•梅里爱在电影语言上的贡献进行总结时，却不得不推迟到1929年。那一年，有人在巴黎组织了第一次梅里爱电影的展映活动，很多青年影迷为发现这样一个伟大的电影魔术师而欣喜若狂。